« Je crois qu’on devrait aller vivre au fond de la mer avec ses mots ». Chronique d’un suicide annoncé dans le Sussex.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Contemplons dans le mot suicide lui-même la logique qui prend fuite, le bouchon d’eau dans les tympans, le sas étanche de la trompe d’eustache envahi par la lame de fond, la raison qui divague, le moyeu cérébral noyé dans les abysses de la conscience, le visage soudainement baigné de larmes, l’espoir qui se navre, l’humilité humiliée et cependant l’orgueil insubmersible flottant follement en tous sens au gré des courants, comme un morceau de liège, quand il est mêlé de telle sorte à la fatalité : avant d’être une définition renvoyant à un acte caractérisé, « suicide » est un son. Un ultrason. La surdité assonante. L’assourdissement obèse, absurde et débile du corps immergé dans l’immensité profonde, taux de sucre que l’on a dans le sang, substrat du carré de saccharose cassé contre le rebord de la soucoupe pour couper l’amertume de l’existence, tasse à avaler cul sec sans réussir à la boire, langue essayant de laper la substance censée la désaltérer qui se retire devant elle, supplice de Tantale cette question : « Quand mourir ? Quand ? Quand mourir ? Comment ? Maintenant… Ça y est ? Quand ? », cavité noire qui ensorcèle, crâne chaud, barreau des ténèbres, prison de vingt mille lieues sous les mers. Il crée un acouphène à mesure que l’on s’enfonce dans son domaine, pénètre son idée, prend l’ampleur de sa dimension, signal aigu de la sonde qui mesure le fil de la ligne de vie, ténu, à mesure que son câble se déroule et nous délie de la surface de l’onde où miroite la lumière du soleil… ce même bruit que l’on peut entendre, la pleine pompe de l’incandescence — un sifflement d’évaporation — émanant de la cocotte-minute sous pression quand les carottes sont cuites, ce même bruit audible quand on s’immerge, enfin, en monde aquatique, à la piscine, dans une mare, dans un bassin ou chez soi dans une baignoire : un bruit très grinçant de nappe phréatique, immense tremblement décalant que font deux vertèbres du squelette tectonique quand elles riment l’une contre l’autre.

Le suicide a des rives sauvages aussi ; rives foulées au pas par des plantes de pieds jeunes, pousses de végétation vierge verdoyante hérissée en crin de cheval, où s’ensanglante la scène du meurtre originel, épis d’herbe coiffée du reflet écarlate — l’apparat —, incarnat du martyre des trucidés en carence sur le pot aux roses, la corolle de pétales d’anémones, le buisson ardent de géraniums : traces de sang anémié ; lèvres qui bordent le goulot d’un fleuve, berges que l’on dit être le berceau de l’humanité.

« Plongeant les yeux dans des lacs profonds effleurés par le voile italien, je vois la jeunesse et la mélancolie marcher main dans la main. Et pourtant, pourquoi vouloir tout dissocier, séparer quand tout se presse à la fois vers vos lèvres ardentes en une seule gorgée d’eau claire ? »

 

Un jour de mars 1941, le 28 mars 1941, Virginia Woolf les atteignit. Elle se présenta aux rives sauvages du suicide, seule, c’était sur les bords de la rivière Ouse, après avoir quitté sa demeure de Monk’s House, tout près de Rodmell, dans les environs de Lewes. Elle était vêtue de son chapeau à bords plats de grande dame en promenade dans la campagne anglaise, son pardessus gris beige, couleur lie-de-sable, et son esprit truculent, son intelligence turbulente, son destin trépidant étaient assistés pour la circonstance du trépied de sa canne, fétiche (ou pièce à conviction ?) abandonné sur la grève avant sa disparition qui devait donner lieu une cinquantaine d’années plus tard au roman de L. Sagalovitsch, La canne de Virginia. Calme, toute calme, un rayon de sérénité lunaire réfracté sur son teint rubicond, comme elle venait de fausser la vigilance de la domestique, sans pour autant en concevoir aucune honte ; nullement plus préoccupée à cet instant par ce qu’elle laissait derrière elle, parfaitement calme, absolument sereine, comme doit l’être un évadé de prison qui veut espérer se fondre dans la masse, retourner au monde, conjurer au milieu de sa faune la nature de son crime… Son mari Léonard avait confié à cette dernière, Louise, la tâche de distraire son épouse du marasme indécrottable dans lequel elle barbotait (souvenirs lacustres des flaques d’eau de pluie avec lesquelles elle avait dû composer durant son enfance) depuis quelque temps déjà — heures d’humeur tourmentée et d’intime souffrance durant lesquelles elle ressassait en permanence des simagrées violentes, frasques de son esprit dépressif à vif, fracture de conscience ayant engendré le monstre d’une sensibilité de tout poil —, en lui déléguant quelque tâche ménagère sans importance. Coups de balai, chiffons et carpette étaient censés apaiser la férule de son génie lorsque celui-ci cinglait l’écorce du réel ; du menu ménage, donc, pour l’aider à oublier ses chaînes, retrouver un peu d’enthousiasme en faisant circuler son sang, au lieu de se flageller en silence. Mais c’était sous-estimer ce jour-là la capacité de la grande femme à se désentraver elle-même, elle qui ceignait la totalité du monde à l’intérieur de sa tête…

Il fallut donc qu’elle soit habitée de ce sang-froid suprême, seul guide de l’instinct animal lorsqu’il se dirige tête baissée hors des rivages terrestres vers la vague qui l’emporte au loin ; il fallait donc que dans les deux yeux libellule de la grande femme mélancolieuse se darde l’éclat d’une résolution silencieuse, désaffectée de mépris pour les autres tout autant que d’apitoiement pour soi-même, afin de s’envoler libre telle une phalène, se faufiler telle une anguille entre les tiges hautes des rives sauvages du suicide… Ainsi s’éclipsa-t-elle pour toujours.

À cet instant-là les flux qui tissaient la surface de l’onde de la rivière Ouse furent impénétrables, la pulpe aquatique, la chair de la chair préhistorique, s’écarta pour se refermer aussitôt sur son passage, engloutissant le corps de la grande femme mélancolieuse lesté de cailloux dans les poches de son pardessus — les flots de la rivière Ouse qui l’engloutirent furent impénétrables comme l’est le mystère de la littérature quand il touche de si près à la vie, quand la vie de Virginia Woolf touche de si près à la fin à la grande énigme éternelle de l’existence, essence elle-même de la littérature.

Incontestablement, un tel acte dénote d’un niveau de conscience supérieur de soi, ce niveau de conscience qui caractérise aussi très précisément, selon nous, l’ultime geste de Mc Candless, héros tragique d’Into the Wild le roman-reportage de Jon Krakauer, au moment de se photographier avec son billet d’adieu à la main ; acte qui rayonne à travers le passé, résonne dans le futur, témoigne dans le présent que le mourant a eu le sentiment d’aller à la rencontre de son drame, l’intuition d’écrire humblement sa légende personnelle à l’instant où il se conduisit, se prit par la main ou se précipita carrément à la rencontre du naufrage de son destin, dans le gouffre de la mort.

 

Voilà ce fut en une seconde le chaos : une onde sismique projetée en anneaux de cercles concentriques à la surface de l’eau, à l’endroit exact, au point précis où le sommet de son crâne fut englouti sous le flot, l’épicentre de sa disparition. Une libération d’énergie eut lieu ce jour-là sur les bords de la rivière Ouse. Personne pour en témoigner. Depuis lors, l’humanité s’évertue donc à en rechercher la trace, en retrouver l’essence en reconstituant le drame. Combien d’œuvres ont-elles été produites autour du mystère de la personnalité, du génie littéraire et du parcours biographique de Virginia Woolf ? De la pièce de théâtre Qui a peur de Virginia Woolf ? (Edward Albee, adaptée ensuite au cinéma par Mike Nichols), au film The Hours (Stephen Daldry) qui starrise Meryl Streep, Julianne Moore et Nicole Kidman, lui-même adapté du roman homonyme de l’auteur américain Michael Cunningham, en passant par La canne de Virginia cité plus haut de Laurent Sagalovitsch… Et faut-il évoquer ici les œuvres qui ont construit la légende des artistes « maudits », non autour du culte de leur œuvre, mais autour de la tragédie de leur mort ? Van Gogh (La passion Van Gogh, 2017), Rimbaud au génie duquel Henri Thomas a offert la légende de son récit, Une saison volée, au sein duquel il raconte comment son œuvre fut sauvée in extremis de la destruction avant d’être dérobée par une troupe de mystificateurs, puis retrouvée à nouveau ; ce même poète Rimbaud dont la trajectoire de vie est à mettre en parallèle avec le destin du vagabond idéaliste Chris Alex Mc Candless, lui aussi sauvé arbitrairement de l’oubli, semble-t-il, par l’œuvre mémorable de Jon Krakauer, Into the Wild adaptée au cinéma par Sean Penn… Par exemple ! (Car, non, la postérité n’est pas proportion du talent, ce n’est pas vrai. Encore moins de l’accessibilité de celle-ci. La postérité est proportion de beaucoup plus que ça : elle est proportion de la dimension symbolique, du potentiel mythologique que possède une existence, sa capacité à engendrer du récit, autrement dit l’impact du biographique dans l’historique — de même, posons-nous la question suivante : que reste-t-il dans une feuille de papier froissée, jetée en boule ? — une sorte de résurgence tellurique du Big-bang, donc, dont l’œuvre personnelle n’est qu’une transcription, disons la traduction complexe, matérielle mais abstraite, de ce phénomène réel ou processus physique). L’énumération de toutes les œuvres à travers lesquelles on cherche à enjoliver la machine mythique d’une destinée pourrait bien ressembler à un escalier sans fond si le devoir d’exigence nous obligeait à fournir toutes les preuves, pièce par pièce, de la théorie que nous avançons. Fort heureusement pour nous, la conscience collective ne semble plus très loin d’atteindre au seuil lucide de cette révélation, comme en atteste le geste de la personne morale des Editions du Seuil (à travers Claude Demanuelli et Nigel Nicolson, cités respectivement comme traducteur et éditeur original), en publiant le recueil de lettres de Virginia Woolf sous le titre Ce que je suis en réalité demeure inconnu : lettres (1901-1941).

Cependant, la question essentielle que nous devons nous poser est : pourquoi ? Pourquoi ces existences ont-elles été choisies, « élues » si l’on se conforme à la prescription de la culture lexicale américaine, en tout cas remarquées et retenues comme symbole de l’humanité tout entière ?

Il nous faut répondre pour l’instant maladroitement : parce qu’elles comportent un certain degré de poésie — et convoquer tout de suite en renfort un morceau de la prose de Virginia Woolf extrait de ce recueil de lettres choisies :

« Que je te dise quelque chose d’étonnant. Je me suis surprise à penser à la mort avec une intense curiosité. Et pourtant, s’il y a une chose dont je suis convaincue, c’est bien de ce que nous sommes tous mortels.  Alors pourquoi cette impression que la mort sera quelque chose de… passionnant, de positif, d’actif ? »

Oui, le suicide ou la mort dans le cas d’un Mc Candless ou d’une Virginia Woolf est un événement « actif », et j’oserais même affirmer en dépit de toute la légèreté que connote ce terme habituellement (mais je prends, au contraire, l’affaire très au sérieux) : un geste poétique. Dans la mesure où le défunt exerce une emprise consciente sur le processus qui le conduit à la mort, il nous « parle » au travers de celle-ci de sa vie, de la vie, de la même façon que Stefan Zweig nous raconte dans La vie de Balzac le suicide littéraire quotidien d’Honoré de Balzac, disparu à cinquante-et-un, son rythme de vie échevelé non pas de rat de bibliothèque mais de chauve-souris de laboratoire, drogué à la caféine, travaillant de nuit, ne s’accordant que quelques heures de jour pour dormir ; de la même façon que l’hémorragie cérébrale de Flaubert nous renseigne sur la figure des titans de la pensée auxquels les écrivains romantiques se complaisaient à vouloir ressembler ; de la même façon que tous les héros romanesques d’Henri Thomas, le promeneur solitaire de La Nuit de Londres, le personnage éponyme John Perkins, et tant d’autres, prennent part activement à leur disparition, raison pour laquelle elle leur est un moyen de résurrection ; de la même façon que Chris Johnson Mc Candless rédige et se photographie avec son dernier billet à la main, de la même façon que Rimbaud meurt amputé d’une jambe dans un lit d’hôpital à Marseille mais son œuvre impérissable a fait depuis ce jour-là trente ou cinquante fois le tour du monde… Énigme mystique que la littérature !

Le décès de ces poètes de l’existence est donc « actif », qu’il soit volontaire ou non, dans la mesure, donc, où il prolonge, pourrait-on dire, la vie spirituelle du défunt. Il engendre sa légende. Et comment l’engendre-t-il ? En abattant subitement la frontière entre la vie et l’œuvre, en faisant basculer la première dans l’histoire et la seconde dans le réel. Égal à égal, l’œuvre et la vie de l’écrivain peuvent s’envisager face à face dans le miroir de la fiction. Et l’importance de premier ordre que constitue l’événement de sa disparition ne peut être constatée qu’après avoir effectivement fait l’expérience de son absence, dans le trou sidérant, dans le vide sidéral, dans le néant que laisse sa place vacante derrière lui.

Or, il se trouve génialement ! ­— et même virginialement, oserait-on dire, que cette faculté à jeter un pont (ou abattre la cloison : c’est selon comment on voit le verre, et plus encore comment on le boit) entre fiction et réel constitue le secret de son art, secret qu’elle se dispute avec Proust : l’anacoluthe. Le nom « anacoluthe », qui fait penser à « anaconda » ou à « anarch’en lutte » mais qui n’est guère plus au registre du langage actuel ce qu’était le boa à plumes dans les salons littéraires des années folles, un accessoire démodé — sinon le signe distinctif de la fashion-victim hors d’âge ou l’instrument du pédantisme patenté — est une figure littéraire qui désigne toute rupture syntaxique interrompant arbitrairement le discours, le déviant de son axe logique et pouvant en modifier le sens. Proust l’a sacralisé le premier en théorisant le concept et en en faisant la pierre angulaire (ou « defective cornerstone », comme diraient les adeptes de la Déconstruction) de son art scripturaire ; selon lui, l’avenir et l’enjeu d’une œuvre (de même que sa valeur) se déterminent au point crucial où l’écrivain atteint la fin du « premier souffle » de l’inspiration… et sa faculté, ou non, à puiser ensuite dans les ressources de son imagination et les ressorts de son intelligence pour basculer dans ce que l’on appelle dans le jargon du sport le « second souffle »… Littéralement un renouveau d’énergie qui permet de s’inscrire durablement dans l’effort et la concentration. À partir de là, dit-il, débute la fiction. Il s’agit d’un check-point mental en quelque sorte. Le franchissement d’un obstacle, la résolution d’un problème intellectuel. Cette même épreuve peut se répéter un nombre incalculable de fois au cours de la rédaction d’une œuvre, le génie et la vertu d’un romancier se mesurant, selon lui, à l’aune de sa capacité à franchir cet obstacle, résoudre ce problème, autant de fois qu’il se présente. Plus concrètement, l’anacoluthe est la solution de l’énigme que Viriginia Woolf, telle une sphinge, se posait à elle-même un peu plus haut, souvenons-nous : «pourquoi vouloir tout dissocier, séparer quand tout se presse à la fois vers vos lèvres ardentes en une seule gorgée d’eau claire ?». Son emploi permet de garder le propos intelligible, elle offre une respiration au texte cependant qu’elle agit sur l’attention comme un sas de décompression qui permet à la raison de rester à flot, étanche, insubmergée — donc maintient l’œuvre littéraire en vie.

Pour se souvenir du nom de ce processus de scission mentale, absolument central en littérature, qui donne lieu à la conversion d’une réalité matérielle (l’inspiration) en virtualité virtuose (l’imagination), on peut proposer un moyen mnémotechnique : « anacoluthe = l’acolyte qui fausse compagnie » intégrant aussi l’enseignement du grand principe découvert par Rimbaud : « JE est un autre ». « L’anacoluthe = l’acolyte qui fausse compagnie » — comme Virginia Woolf le 28 mars 1941 ! Comme Virginia Woolf se rendant sur les rives sauvages du suicide ! De là l’extraordinaire libération d’énergie. De là le phénomène mythique, mystique et mythologique en soi qui fait de son suicide un acte à caractère littéraire, qui fait de sa vie une entité à dimension symbolique, et de son œuvre romanesque une transcription cryptée ou une traduction de ce qu’a pu être sa vie, son rapport au réel. À nous de savoir lire ce code entre les lignes à la fois très libres, dans leur style, écrites au fil de l’eau, et très strictes, dans leur tempo, comme chez son avatar romanesque Mrs Dalloway.

« Mon époux préside aux opérations avec une maîtrise remarquable — pauvre diable, je lui fais payer sa regrettable erreur — celle d’être né juif ­— en me déchargeant sur lui de toute les complications de l’existence. Ceci me permet d’appréhender la vie comme essentiellement transitoire, la matière comme irréelle — ce qui est des plus sympathiques et des plus confortables. Qu’en pensez-vous ? Qu’est-ce qui, selon vous, est réel ? »

À la lecture de cet extrait, on observera à quel point le titre de l’ouvrage est bien choisi ! Et là non plus ce n’est pas un hasard. Tout le monde sent ce qui ne peut pas se dire. Le monde entier flaire et renifle, passe son temps à flairer et à renifler la vérité pure, par nature indicible, éthérée, faute donc de pouvoir l’exprimer. Nous voyons en cela une raison nécessaire de toujours partir de ce qui est pour échafauder des raisonnements. Les rives sauvages du suicide sont un exemple de concept concrètement tiré du réel, extrait du fourneau du réel comme un souffleur de verre retire la pâte de verre en fusion avant de la sculpter par la force de son souffle (son « inspiration ») — donc poétisé.

Observons notamment dans l’extrait ci-dessous cette phase-clé du mouvement qu’opère la voix de Virginia Woolf pour atteindre le « second souffle » fictionnel, purement poétique :

« Cette dernière phrase est totalement incompréhensible [commente-t-elle, interrompant soudain le cours de son discours : anacoluthe]. Pour tout dire, je viens d’épuiser mes ressources pour ce qui est d’écrire [phrase de transition réel/fiction]. J’ai tant d’autres choses à dire ; mais elles se tapissent sous leurs couvertures [métaphore], et il ne me reste plus qu’à regarder le feu [objet référent symbolique], feuilleter un livre [objet référé réel] afin de me rafraîchir les idées [imaginer, inventer] et de pouvoir à nouveau les communiquer [écrire, créer] ».

En disséquant ce morceau de prose un peu sorti de son contexte et tiré de nos notes un peu au hasard, nous nous apercevons avec bonheur qu’elle révèle et justifie ici même le secret de son art ! L’anacoluthe, insigne discret de son génie, est inscrite dans le prisme de son raisonnement intellectuel, de sa poétique, ainsi qu’un insecte qui serait fossilisé des siècles et des siècles durant dans une coulée de résine !

« Pour tout dire », l’aveu de lucidité, l’acte de conscience témoigne de l’extrême franchise, décapant miraculeusement le vernis artificiel que revêt toujours l’expression écrite, avec laquelle agit en se livrant à travers l’art de l’écriture. En agissant ainsi, elle ancre son propos dans le présent comme elle dessinerait une figure géométrique dans l’espace-temps, c’est cela qui l’ancre si profondément en nous et rend sa « voix » si poétique.

De cette manière, Virginia Woolf abat constamment la cloison qui sépare fiction et réalité ; autrement dit, elle jette un pont entre réel et récit.

« Voilà tout son savoir, et voilà, chère femme, un échantillon de mon style qui n’est guère bon étant donné que je suis toujours en train de l’entortiller et d’y faire des nœuds pour l’adapter aux tortillons de mon esprit, alors même qu’une histoire devrait être aussi droite et flexible que la corde que l’on tend entre deux poiriers pour faire sécher son linge ».

Puis elle reprend :

« Je tâtais ma poche à la recherche de monnaie… »

 

Voilà donc le genre de petites merveilles précieuses que contient ce recueil de lettres choisies Ce que je suis en réalité demeure inconnu, et voilà précisément pourquoi le lecteur averti en savourera à chaque instant la lecture plus encore que le lecteur non averti s’étonnera du plaisir qu’il aura à découvrir cet esprit magnifique.

Mais pour ce dernier, profane ou inculte en matière de Virginia Woolf, demeure néanmoins le privilège unique de la trouvaille de ce génie original. Il est vrai qu’il est bon parfois de ne pas perdre son innocence trop tôt…

« En ce moment même, assis à quelques mètres de moi sur une chaise de peluche rouge, ma malle ouverte avec tous les tiroirs ouverts devant lui, Léonard s’active sur le premier chapitre de son prochain ouvrage qui portera sur les banlieues [son second roman, The Wise Virgins, publié en 1914]. J’ai laissé tomber Crime et Châtiment pour vous écrire, après avoir déjà lu L’Antiquaire [Walter Scott], The Trespassers [D.H. Lawrence], Yonder [Emily Hilda Young], The Heir of Redcliffe [Yonge] — pas tous le même après-midi, mais depuis que j’ai perdu ma virginité ».

Des délices qui font toute la virtuosité de l’esprit insatiablement complexe de Virginia Woolf — qui fut poison pour elle, peut-être, mais vertu de la littérature et surtout antidote universel contre le mal-être qui mène au spleen et au vertige existentiel de la mélancolie, car ils permettent au lecteur de faire la paix avec lui-même, surmonter ses humiliations, se réconcilier avec son humanité, et pourquoi pas pactiser avec la raison qui lui intime toujours de cesser de tirer le diable par la queue en renonçant au rêve des rives sauvages du suicide. Ce qui distingue l’empire qu’exerce un grand intellect sur le monde du mouvement individuel qu’exécute un corps simple dans la nature, phénomène de vision qui détermine de quel côté du miroir du réel on se situe, c’est la résistance à l’illusion ; péché mortel que le poète se doit de combattre à chaque instant, péché de la… la matière faible… périssable… corruptible… celle qui se mouille… qui peut se souiller… comment appelle-t-on… ce que l’on trempe en permanence tel un beignet de crevette dans l’humiliation…

«… Je cherche le mot juste — quelque chose entre labyrinthe et catacombe — de la chair ! ».

 

 

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